審美中的理解與邏輯思維的根本不同，在於它以想象為樞紐。德國近代美學家讓·保羅說：“想象能使理智裡的絕對和無限的觀念比較親切地、形象地向生命有限的人類呈現。”與保羅同時代的哲學家謝林乾脆把理智和想象的關係提煉成一個命題：“在藝術裡，這種理智的形象就是想象。”其實，想象豈止僅僅與理解、理智有關，保羅認為，它也“是其他心理功能的基本精髓”。
在戲劇審美中，想象的最基本任務是充實舞臺形象。讓·保羅說：“想象力能使一切片段的事物變為完全的整體，使缺陷的世界變為完滿的世界；它能使一切事物都完整化，甚至也使無限的、無所不包的宇宙變得完整。”
歌德認為，劇場感知主要作用於觀眾的外在感官，眼睛所看到的戲劇場面是有限的，只有讓外在感知接通觀眾的內在感官，他們的印象才會強烈和深刻，而內在感官主要就是想象力。想象力的作用，是在觀眾腦海裡造成整片的印象。整片印象一旦形成，反過來會使外在感官產生錯覺（幻覺）。面對片斷恰如面對全體，面對缺損恰如面對完滿。他借莎士比亞的戲劇為例指出：
眼睛也許可以稱作最清澈的感官，透過它能最容易地傳達事物。但是內在的感官比它還更清澈，人們透過語言的途徑把資訊最完善最迅速地傳達給內在的感官。語言能開花結果，而眼睛所見的東西，則是外在的，對人們並不發生那麼深刻的影響。莎士比亞完全是訴諸人們內在感官的，透過人們內在的感官幻想力，整個形象世界也就活躍起來，因此就產生了整片的印象。關於這種效果我們不知道該怎樣去解釋，似乎就像使我們誤認為一切事情好像都在我們眼前發生的那種錯覺那樣。
紐約演出的《哈姆萊特》
觀眾比戲劇家更喜愛這種想象的幻覺，因為這使他們在劇場中加添了一分自由。在這種自由中，理解為想象指路，想象為理解鼓翼，一起飛向歌德所說的整片印象。
1918年，德國舞臺設計家M．克阿里歐的《魔笛》佈景設計圖
觀眾整片印象的產生，就是對舞臺形象的修補。心理學家們把這種想象稱為再現性想象。法國啞劇表演藝術家馬爾索和奧地利啞劇表演藝術家莫爾肖兩手空空上臺，一聲不響地表演，觀眾卻跟著他們進入到了一個個有聲有色的戲劇情境之中，這就是誘發和借重觀眾的再現性想象的典型例子。觀眾為自己理解了這種特殊的語言而高興，更為自己進一步與啞劇演員一起透過想象而創造了一個幻覺世界而喜悅。例如，看懂了啞劇演員現在正在沒有鋼絲的舞臺上模仿雜技演員走鋼絲，這固然是令人高興的。但看了一會兒，觀眾慢慢地感覺到了鋼絲的晃動，風的干擾，站不穩的腿，不敢往下看，又忍不住往下看的眼，滿頭的汗……觀眾非常滿意這種“錯覺”，往往“錯覺”越深，掌聲越響。這是在享受著一種由表演技巧引起的想象的樂趣。
觀眾的想象能夠百倍地擴大表演效能。例如，啞劇演員一人表演老年婦人在街心花園的長椅上與鄰里好友邊打毛線邊滔滔不絕地講話，唇舌面頰的活動與打毛線的雙手的活動一樣靈敏迅捷。實際上，臺上既不見毛線，也不見鄰座，更沒有發生任何談話的聲音，但這一切全都可以藉助觀眾的想象補上，補得比實有其物、實有其人、實有其聲更加生動。
如果說，啞劇表演是發揮觀眾想象的特例，那麼，中國傳統戲曲則是發揮觀眾想象的常例了。正如啞劇大師馬爾索所說，中國藝術家的手勢和身段變化多端，妙不可言，這種象徵性藝術是令人震驚的，越是看上去簡單，就越是困難。
蓋叫天說，在戲曲表演中，“青山、白雲、亂石嵯峨的山峰和崎嶇不平的山路，都要靠演員的身段給表現出來，讓觀眾隨同演員身歷其境地一起生活在這幻景中”。
想象中的景物也能比實際景物更加擴形，或者更加顯微。梅蘭芳在《貴妃醉酒》中把楊貴妃所賞之花的形、色、香，全都描摹得淋漓盡致。嗅覺、味覺、觸覺，本不屬劇場感知的範疇，但透過想象，它們卻可補充和強化劇場感知。
戲劇家焦菊隱指出：
在欣賞戲曲的時候，正因為戲曲最初並不企圖消滅劇場性，觀眾一進劇場就以積極的態度，相當主動地參加到舞臺生活裡去。在戲劇進行中，他們的想象力一直是極為活躍的，他們用他們主動的活躍的想象力去豐富和補充舞臺上的生活。
和表演一樣，戲曲舞臺美術也特別強調尊重觀眾的想象力在演出中所起的重大作用，它儘量用最少的東西，激發觀眾的想象力的最大活躍，使觀眾透過他們活躍的想象，參與到舞臺生活中來，補充、豐富臺上的一切，承認臺上的一切。
在焦菊隱看來，調動觀眾的想象是中國戲曲藝術的重大奧秘。
舞臺形象的空靈化、簡潔化，由於能夠有效地承載想象，漸被世界上眾多的戲劇家所趨附，並且進一步出現了符號化、抽象化的傾向。前面說到過的奧尼爾主張的面具，就是演出主體的符號化和抽象化。奧尼爾認為，一個戴面具的演員來演古羅馬人，要比一個不戴面具的現代人來演更能引發觀眾的真實感，因為觀眾可以把自己對於羅馬人的想象加入那張空靈的面具。但是，不難看出，作為符號化的藝術手段，不管是中國戲曲中的一桌一椅還是奧尼爾的面具，都不能推崇過甚，更不能使之獨立化。符號，只有在結構整體中才有意義，只有在動態流程中才有價值。一個戴面具或不戴面具的演員是否能給觀眾以一種“古羅馬人”的真實感，更重要的是看整個戲劇情境是否“羅馬化”。要讓中國戲曲中的一桌一椅在觀眾想象中再現為其他豐富的視象，功夫在演員身上，功夫在桌椅之外。符號化、抽象化本身不是目的，目的在於引發觀眾想象。
比再現性想象更進一步的，是創造性想象。
在本章的開頭，我們曾列舉過約翰·辛格的《騎馬下海的人》和奧尼爾的《毛猿》的例子。觀眾聽到漁家老婦人在失去所有親人後平靜的自語，可以想象到她的人生經歷，還可聯想到人與自然力的悲壯搏鬥；同樣，觀眾在聽到被毛猿弄傷的人在奄奄一息時說的話，也能聯想到很多內容。這種聯想，範圍已遠遠超過再現性想象了，因此就成了創造性想象。
不僅優秀的劇作家期待著觀眾的創造性想象，優秀的導演也有這種期待。他們甚至更迫切地希望能用一些創造性的藝術細節來激發觀眾的創造性想象。
這裡可以舉出梅耶荷德導演小仲馬的《茶花女》的例子。當男主角阿芒和女主角瑪格麗特第一次相遇時，阿芒就愛上了瑪格麗特，他把花瓣一片一片地撒到瑪格麗特的頭上；後來他正式求婚時，又把彩紙撒在她的頭上；最後由於父親的阻難，阿芒誤會了她，把賭餘的紙幣向她頭上撒去。觀眾看到此處，立即便能聯想到，這位可憐女子迎受過多少殘酷的投擲。正是這種聯想，創造出了象徵意義。
再如，這出戏第一幕，醫生為瑪格麗特檢查身體，高大窗戶外射進來的陽光照著一張綠絲絨椅子，椅子上一塊刺目的黑色，等到醫生離開時從椅子上拿起黑大衣，觀眾才知道這塊黑色是什麼——其實此時他們還沒有真正懂得。直到劇終，瑪格麗特倒在綠絲絨椅子上死去，她黑色的身影正好與第一幕那塊黑色一樣，觀眾立即產生聯想，於是才真正懂得了第一幕那塊黑色所象徵的死亡黑影。
李·西蒙生《萊茵的黃金》，紐約大都會歌劇院，1948年
梅耶荷德的這種手法還是區域性性的，也有一些戲劇家追求著戲劇的整體性象徵，因而也對觀眾的創造性想象提出了更高的要求。例如，早在20世紀30年代，奧尼爾就曾這樣寄語美國戲劇：
最重要的是，我希望擴大觀眾想象的範圍，一定要給公眾一個這樣的機會。據我所知，公眾人數逐年增多，並且在精神上日益渴望參加對生活作出富於想象力的解釋，而不僅僅把戲劇等同於忠實模仿生活的表面現象。
對觀眾想象的這種要求，與戲劇領域裡理想主義的追求緊密相連，那就不僅僅是在說一種具體的審美心理機制了。