戲劇審美中的理解,一般可分為三個層次:一為背景理解,二為表層理解,三為內層理解。
背景理解為表層理解和內層理解提供條件,本身並不在審美理解過程中佔據一個階段。背景理解包括觀眾對作品中所表現的社會觀念、所運用的歷史知識的認知,也包括對作品中所採取的簡化手法、象徵技巧的領會。背景理解本來是為整體審美提供方便的,但有時也會成為障礙。例如,很多劇作對陳舊的觀念、瑣碎的知識依附過多,成為觀眾不喜歡吞食的“審美硬塊”。有的劇作在採取“約定俗成”的藝術手法時過於刻板或過於急進,成為另一種審美麻煩。
真正值得注意的是觀眾的表層理解和內層理解。
在作品中,表層理解和內層理解渾然一體,很難截然分開。供內層理解的質素就包含在表層故事之內,戲劇家又在表層故事中留出許多能夠接通深層意蘊的口道,把表層故事作為一種憑藉和過渡。這樣,即使對於沒有能力作出深層理解的觀眾,也會在表層理解中約略體味到一些奇異的餘韻,覺察到一些使自己感到迷茫的弦外之音。這也許正是這些觀眾日後提高的契機。
不同層次的理解,都包含著一定程度的概括。在通常情況下,表層理解運用的是專指概括,深層理解運用的是一般概括。專指概括用於對特定事物的認識,對戲劇來說,主要是用於對故事情節、人物行動、戲劇語言的理解;一般概括是對事物的類化認識,對觀眾來說,擺脫了對劇情細節的依附,開始對劇作的普遍性旨趣作出思考,這便進入到了一般概括階段。
對於表層理解,不少戲劇家往往力求淺白,他們只想把理解的契機交付給內在層次。其實,這在藝術上是失當的。維迦說,一句巧妙的“雙關語”都會引起觀眾理解的樂趣,可見表層理解也要設法發揮觀眾的主動性,讓他們時時作一些判斷和概括。一個優秀的藝術作品,它的每一寸肌膚都應該是有吸引力的,即便是無關宏旨的地方也要對觀眾產生理解的誘惑。這就像一位小說家在敘述故事的時候字字句句都能讓讀者投入,而不能一路疲沓,直到某個關鍵部位才打起精神。總之,所謂表層理解,要使整個表層都充滿了理解因素,成為通向內層理解的毛細血管。表層理解是理解的起點,為了完成理解的審美使命,不應該把起點堵塞。湘劇《琵琶記》中有這樣一個細節:蔡伯喈上京趕考久未迴歸,飢寒交迫的蔡公、蔡婆互相扶持著遙望著大路,兒媳趙五娘借米回來,邊勸慰邊把二老攙扶回去,但就在二老不注意的當口,她自己也偷偷回過臉來向大路望了一眼。乍一看,她這一望,與她剛才勸慰二老不必再望的話語是恰恰矛盾的,但觀眾一下子就理解了這一望的含義。她何嘗不焦急呢?但她又不能不掩飾自己的焦急,因此,她必須望,又必須偷著望。這一小小的細節,當然屬於表層理解的範圍,但觀眾只有把此前的情節、趙五娘的性格以及她目前的處境全都概括在一起,“萬慮一交”,才會理解這一望,並在這麼短促的理解中產生快慰。
對於內層理解,觀眾需要花費一定的心力。但是,這種心力呈現為“頓悟”式。李漁很反對那種“深思而後得其意之所在”的理解方法,因為這就違背了戲劇作為一門時間性、過程性的流動藝術的本性。
捷克維霍季爾的舞臺
“頓悟”式的理解,是作品蘊含的理解因素有序深入的結果,是一種水到渠成式的迅捷收穫。要達到這個目的,必須排除理解因素的蕪雜混亂。思想內涵可以豐盈飽滿,但在審美領域必須過濾、沉澱成一種清醇狀態。作品的表層可以五光十色,越到內層越要純淨,這才能抵達一個寧靜的精神終點。因此,內層理解,是對一層層自擾性因素的排除,是對各種思維離心力的擺脫,是在排除和擺脫之後遇到的當頭棒喝。正因為如此,內層理解總帶有很大的神秘性。