有的戲劇，直接呈現在觀眾眼前的主要是負面的情感和意志，如莫里哀的喜劇《吝嗇鬼》、《偽君子》、《貴人迷》，果戈理的《欽差大臣》，我國福建的高甲戲《連升三級》。對於這樣的戲，觀眾的情感體驗具有很大的特殊性。廣大觀眾當然不會與臺上的這些滑稽而醜惡的人物產生情感融合，而如果觀眾中也夾雜著真正的吝嗇鬼、偽君子、貴人迷、騙子，也不會對舞臺上的同類產生情感認同。這是因為，舞臺上的這些形象是經過戲劇家嚴格處理的，處理到連真正的吝嗇鬼們也會對之產生厭惡和嘲笑。戲劇家進行處理的武器，正是人類正常的情感和意志。因此，在這些醜惡而滑稽的形象身上，已沉積著戲劇家的情感和意志，而且體現了這種肯定性的情感和意志對否定性的情感和意志的戰勝。
高甲戲《連升三級》
醜惡和滑稽，正是這種戰勝的成果，恰如被戲劇家俘獲的俘虜。俘虜本身可能還是惡的化身，但在他們身上卻沉積著善戰勝他們的力量。烈士是善的化身，但他們卻被惡吞沒了。從這個意義上說，俘虜比烈士更能體現善的勝利。觀眾為什麼在演出喜劇的劇場裡笑得那樣歡暢？因為他們站到了勝利者的方位上，從容地欣賞著自己精神上的俘虜。
對於滑稽而醜惡的主角，戲劇家們為了透徹地揭示他們的負面情感，也常常給他們設定一個不太弱的意志行動，讓他們為了某種慾望而固執地追求。但是，他們的慾望和情感並不需要觀眾去進行體驗，因而表現起來不必梳理清楚他們情感發展的每一個邏輯行程。法國哲學家柏格森曾經指出，喜劇作家往往要阻止觀眾與劇中人的情感接近。以《吝嗇鬼》為例，愛錢如命的阿巴貢放高利貸害人，當他與貸款人見面時，竟發現站在面前的是自己的兒子。在這種情況下，戲劇家若按常理，一定會寫到他的吝嗇與父愛之間的內心衝突，讓他痛苦地申訴自己已經這把年紀，全部吝嗇還不是為了這個不肖之子……而這種申訴顯然是合乎他當時的心理邏輯的。但莫里哀謹慎地迴避了，故意做了極粗疏的處理，因為不迴避就有可能引起觀眾與劇中人的情感接近，那就成了正劇了。觀眾的情感若與醜惡的主角接近，就會阻礙對正面情感的把握。
莫里哀戲劇《貴人迷》
觀眾的情感也有迷失道路的時候。有的戲，主人公的情感基調本是正面的，但戲劇家用滑稽的手法予以處理，戲謔嘲弄、撲朔迷離，一時竟能使觀眾好惡倒置。後來慢慢觀察、細細體味，才領悟到丑角不醜。相反，也有另一種戲，主人公的情感基調是負面的，但這種負面一時未能明確顯現，也會使觀眾產生情感誤置。無論哪一種誤置，大多是出於戲劇家的故意佈置，目的是起到一種深切的反逆效果。
更加複雜的情況是觀眾的心理歸向背逆了戲劇家的預先安排，而考其原因又並非藝術上的疏漏。英國作家羅斯根據福賽斯的同名小說改編的電影《豺狼的日子》（弗雷德·齊納曼導演）展現了一個被稱作“豺狼”的刺客受僱於秘密組織謀刺戴高樂總統的過程。為了金錢而去殺害一位廣受擁戴的政治家，意志行動的情感依據當然是應該否定的。但是，由於作品詳盡地描繪了刺客周密的計劃、機巧的手法、堅韌的意志，許多觀眾竟一度希望他成功，看到他最後終於被擒深感遺憾。這可以說是強有力的意志行動對於情感依據的反作用。這個奇特的審美心理現象曾受到電影藝術家們的注意，請看日本記者浜田容子與該部電影的導演弗雷德·齊納曼的一段對話：
浜田：有的觀眾看了這部影片以後，對於最後豺狼的子彈沒有打中戴高樂的頭顱，卻感到很遺憾。（笑聲）因為觀眾有這樣一種心理：既然準備得那樣周全，而且一直能夠擺脫警察的跟蹤，順利地按照計劃進行，那就希望能夠獲得成功。
齊納曼：是嘛。豺狼確實和一般人不同，為了達到目的，他機智地做了萬無一失的準備。他採取的辦法是非常有趣的，可以說是高度專業化的。然而，他的動機是什麼呢？並不是為了某種信念，而是為了金錢去殺人，所以歸根結底我對豺狼很難表示同情。
導演的情感傾向比觀眾明確，但他無法阻止觀眾在觀看途中的迷惑。這究竟是這部電影的缺憾，還是這部電影特殊的魅力，是一個值得爭議的問題。
在多數情況下，戲劇要把觀眾的情感吸引住並捲進來，很難丟棄情感的單純化原則。情感的單純化，也就是情感依據和情感目標的穩定化，以及為了達到情感目標而採取的意志行動的明確化。
挪威評論家艾爾瑟·赫斯特曾這樣分析易卜生的名劇《玩偶之家》成功的一個秘密：“支撐全戲的是一種情感，它集中於一個人，並且單獨從她那裡迸發出來。基於這個原因，娜拉在歐洲的保留劇目中成為一個傳統的角色，不斷有世界上最優秀的演員在這個角色身上檢驗她們的才能。”這是有道理的。情感色調含糊曖昧、時時變易的劇作很難使觀眾傾情。席勒曾經說過：“兩種迥然不同的感情不可能同時高強度地存在於同一個心靈之中。”薩賽對此說得更為具體。他認為，在現實生活中，人們的心理變化可以是迅捷的：你哭，好吧；你又笑了，聽便。該哭的時候你笑，當笑的時候你哭，這是你自己的事，與大家不相干。但是劇場中的觀眾是一個龐大而又天天變化的集體，情感的轉換很不容易。他說：
是啊，一千二百名觀眾整個泡在痛苦裡頭，此時此刻他們是不會相信世上還有喜悅的，他們不朝這方面想，也不願意朝這方面想。他們不高興有人從他們的幻覺中冷不防把他們拉出來，讓他們看同一事物的另一面。
萬一不管他們願意不願意，硬要他們看，逼他們一下子從落淚轉到笑，讓後一種感受佔到了優勢，那麼他們也就在這種轉換後的感受中死待下來，幾乎不可能再去恢復到原來的感受。在生活中，幾分鐘算不了怎麼一回事，人們有充分的時間準備從一種情感向另一種情感過渡。可是在劇場裡，人頂多只有四小時來容納構成情節的一系列事件，轉變必須採取一種迅疾的移動，甚至可以說是，當場移動。這樣的迅捷移動一多，單獨一個人都會抗拒，觀眾更有理由抗拒了。
如果詩人希望感受強烈而又持久，感受就必須是單一的。
薩賽的這段話，與啟蒙主義者萊辛、狄德羅以及浪漫主義者雨果等人的主張正恰相反。啟蒙主義者和浪漫主義者主張悲、喜因素的混合，提倡戲劇的情感色素應該像生活中一樣絢麗斑斕，而絕不能單調劃一。這些主張，對於衝破古典主義的禁錮有很大積極意義，薩賽並不想把問題拉回到古典主義。他只想把戲劇與現實生活區別開來，並把戲劇所能包含的情感成分放到一種龐大群體所能承受的心理限度上予以考察。但是，他把觀眾的心理容量看小了，把觀眾情感轉換的靈活性看低了。
京劇《楊門女將》一開始，天波府楊門大宅慶壽，喜氣洋洋，但突然報知前線凶耗，大喜即成大悲，壽堂頓成靈堂。此後，楊門女將挺身而出，以柔韌之肩擔起民族命運，滿臺豪壯。在不長的演出時間中，喜、悲、壯這三種情感體驗急劇轉換，但並不使人感到承受不了，觀眾的情感能夠有效地被吸引過來並與劇情融為一體。這是因為，幾度轉換都沿著同一路途：由喜轉悲，以悲為主，使悲更悲；由悲生壯，仍不離悲，使壯動人。
《楊門女將》
滇劇《牛皋扯旨》的情感轉換非常之大，但觀眾不僅不感到喜怒無常之苦，反而在轉換中把自己的情感越貼越緊。岳飛屈死之後，戰友牛皋在宋廷和金兵的夾攻之中佔山為王，結拜兄弟陸文亮上山來轉呈朝廷要他抗金的聖旨。一開始，處於險境危地的牛皋聽說有一個紅袍官上山，兇吉難卜，舞臺氣氛可概之一字曰驚；後聽寨門外呼喚接旨，牛皋即轉而為怒；見到來者是結拜兄弟陸文亮，旋即變怒為喜；手足情懷，荒山重逢，牛皋自然要訴說岳飛被冤之事，喜已成怨；未想到結拜兄弟今天就是來做自己的怨恨物件朝廷的說客的，牛皋猛然醒悟，由怨至惱；陸文亮見聖旨被扯，言路已斷，懊喪間隨口說到此來還拜訪過岳家村，這竟使牛皋態度大變，吩咐端椅倒茶，迅捷轉惱為恭；再聽得陸文亮還帶著嶽夫人的書信，趕緊設香案供奉，自己邁著蒼老的步子，由人攙扶著叩首行禮，表現出無限之敬；待將書信讀畢，牛皋決心聽從勸說，身赴大義，出山抗金，此時滿臺情感複雜而豐盈，既悲且壯，觀眾無不為之動容。
短短一段戲，舞臺上的情感流程竟是那樣曲折多變，但觀眾完全跟得上。觀眾不會像薩賽所說的那樣只肯在某種情感狀態中“死待下來”，不願跟隨劇情前行。因為在這些頻繁的情感變換背後，牛皋的基本情感還是單純的、同向的。
觀眾的情感與作品的情感，因盲目的東奔西突而鬆脫耗散，因同向的起伏顛簸而越扭越緊。
在這方面，西方現代派文藝做出了劃時代的貢獻。它們常常阻止情感的各別體驗性，把不同的情感色素拼接成一種“互耗結構”，其實也是一種“互惠結構”，相反相成，互悖互生，完全融為一體，根本不再存在可讓薩賽擔憂的一絲空間。
這種狀態可由一個生活例項來比擬：美國一個殘障的越戰老兵決定投河自盡，但他沒想到自己的假腿是木質的，根本沉不下去。這個在眾目睽睽之下欲沉而不沉的掙扎場面，是悲愴還是滑稽？一想到這一端便同時出現更深入的另一端，即越悲愴處越滑稽，越滑稽處越悲愴。這種情感方式，由雙層次的濃烈而衝撞成平淡，但平淡得比濃烈還要濃烈。
德國話劇《屠夫》在這方面堪稱典範，處處是不搭調的弔詭，組合成歷史和人生的大荒誕。古典情感不見了，一種反諷式的情緒瀰漫全劇，讓觀眾沉入一種複雜的整體體驗。這是審美情感中的新銳形態，展示著人類從生活到藝術的重大演變和深刻復歸。此間更大的可能是，以前早就刻板化了的情感呈現模式和讀解方式，本來就比較虛假。人們應該坦然面對自身的真相。
複雜情感因素的反諷式組合，必須導致一種無以言表的生命哲理。這種生命哲理既然無以言表，就只能付之於一種體驗，情感正是引入體驗之途。複雜的情感引入複雜的體驗，反諷式的情感引入反諷式的體驗。由於藝術家所組接的這種情感形態比歷來經過提純的情感形態更接近真相，觀眾體驗起來並不存在根本性的障礙，只是可能因為長期適應於傳統審美，一時不習慣罷了。