從時間的角度研究了觀眾注意力的持續之後，還需要從空間的角度研究觀眾注意力的分配。
舞臺所呈現的，是一個完整的情境、濃縮的世界，所以觀眾在看戲的時候，要兼顧許多方面。但是，注意力是一種集中和指向，面面俱到的注意就無所謂注意。因此，必須妥善地對注意力進行分配。
注意力分配的中心課題，是如何把觀眾的注意力集中在主要目標上。
為了把握觀眾注意力分配的重心，從劇本創作開始就要減少頭緒，萬不能“令觀場者如入山**中，人人應接不暇”。這一點，幾乎已成了世界各國劇作教本的共同定規。頭緒減少到何種程度，論家標準不一。李漁曾主張“一線到底，並無旁見側出之情”，做到“文情專一”。歐洲古典主義戲劇家對於劇情線索的精簡也有很嚴格的要求。在許多劇作家的創作中，劇情線索並不完全是單一的，卻必然有比較單純的主旨，使觀眾的注意力找得到脈絡。
在舞臺演出中，“一臺無二戲”，一切干擾注意力集中的因素應努力排除。淺而言之，群眾角色不能搶了主角的戲，道具和佈景更不能造成注意力的分散；深而言之，即便是再現代的“復調結構”、“無邏輯對比”、“故意的紛亂雜陳”，也不能在同一時間造成觀眾注意力分配上的困擾。這個道理比較淺顯明瞭，不必多加論述。
觀眾注意力的分配除了把握重點之外，還有進一步的複雜性。有時觀眾的注意力似乎全部都貫注在重點區位的主要演員身上，但只要臺上某一個角落略顯異象，觀眾還是能注意到。這種旁及，從消極的角度看，臺上任何不甚檢點的藝術因素都可能分散觀眾的注意；從積極的角度看，戲劇家若要把觀眾的注意力挪移開去，即讓原先不作為注意重點的內容升格為注意重點，或者讓隱伏了一陣的人物和事件重新引起人們的注意，都有了過渡和緩衝，不至於猝然突至，使人毫無準備。
觀眾注意力的這種邊緣關顧機能，為注意力的轉移創造了條件，也使轉移後的注意力增加了有意注意的可能。觀眾的注意力可以靈敏地覺察到臺角上那個現在還寂寂無聞的因素正在萌動著某種活力，準備升格為舞臺的中心。在這個意義上說，觀眾的注意力很像樂隊指揮的注意力。樂隊指揮的注意力的分配既重點突出又全面顧及，哪一個演奏員的小瑕疵也逃不過他的聽覺。他不僅注意到音量漸大、漸小的樂器，而且還注意著那些暫時停歇著的角落。總之，這是一種極為複雜又極端靈敏的注意狀態。
中國戲曲界老藝人喜歡用的“留釦子”、“抖包袱”這兩個術語，形象地表明瞭注意力的隱伏和再分配的關係。一齣戲在進入的部分，似乎很不經意地交代了一些人物關係和事態線索，在以後的劇情中不再提起，但是，在一個意想不到的地方又突然出現了那一點因緣，觀眾至此才知原來貌似不經意的提及，實為留下的“釦子”埋下的伏筆。
那麼，非常輕淡的伏筆會不會根本引不起觀眾的注意，當“包袱”抖開時觀眾竟完全忘掉了前面留下的“釦子”呢？不會。只要戲劇家曾經點到過，到時候也就能點得醒，觀眾分勻出去的那一點不易察覺的注意很快就能風雲際會，成為注意的重心。
觀眾的注意力有時間上的貯存功能。
中國好幾個戲曲劇種都演出過的《連升店》有一個喜劇性片斷，窮苦舉子王明芳趕考投店，店主人是一個勢利小人，見他衣衫襤褸，極盡譏諷凌辱之能事。等到王明芳得以高中，店主人搖身一變，阿諛奉承不一而足。王明芳為解被辱之恨，故意重複當初的對話，店主人同話異說，判若兩人，使觀眾不斷地發出會心的鬨笑。
但在演出過程中，兩段戲相隔的時間並不短，這就依憑了觀眾注意力的貯存功能。戲曲藝術家並沒有笨拙到讓王明芳責問店家：“你當初不是說我……嗎？現在怎麼出爾反爾了呢？”他們自信，當初貯存在觀眾腦海中的東西立即就能輕易地調動起來，構成跨越時間的明顯對比。一切有價值的貯存，始終處於審美的敏感地帶，一觸即發。在未觸之時，貯存物處於注意的邊緣，而在觸發之際，貯存物又迅即流轉為注意的中心。
除了對注意邊緣和注意中心進行分配外，觀眾還需同時對一臺之上的角色、演員、性格、語言、服飾、化裝、佈景、音響等各種因素進行注意的分配。有時觀眾主要注意著角色辭令，有時主要注意著性格，有時則注意著演員的舞蹈動作，有時全場觀眾也會對臺上某種音響傾注密切的注意。不管主要注意著什麼，注意的邊緣地帶仍然十分寬闊，為注意的轉移提供背景空間。
藝術家有時也用更主動、更乾脆的辦法來調配觀眾的注意。中國傳統戲曲所習用的“擱置”、“輪推”、“背供”等諸法，便是這方面的有趣例證。在眾多角色在場的舞臺上，戲劇家大膽地把需要此時此地表演的角色輪番地推舉出來以進行中心表演，暫時把其他角色擱置一邊，無言無動，形若泥塑木雕。在運用現代化燈光的舞臺上，這種主動調配的注意圈，又可用燈光來輪番照亮，讓注意圈外的一切，處於黑暗之中。
採用“擱置”、“輪推”、“背供”等辦法是為了防止注意的邊緣無端地升格為注意的中心。當然，在沒有太大必要進行旁白和獨白的情境中，生硬地運用這類辦法會傷害正常的審美過程。對觀眾注意力的調配過於強制，會使觀眾的審美主動性受到影響。
比戲劇更積極主動地把注意的中心選擇出來端給觀眾的，是電影和電視。電影和電視的藝術家全權支配著觀眾的視角和視點，觀眾的自由選擇性減少了，分散注意力的可能性也隨之降低，再也不必讓那些應該處於注意圈之外的演員背轉身去、形若木雕了，電影、電視導演們根本不讓觀眾看到他們。對於處於注意中心的人物，電影、電視可以給他們以細部特寫，甚至對於在舞臺上很難表現的某些重要而細小的道具，電影、電視也有足夠的辦法使它們成為觀眾注意的重點。但是，正因為電影、電視的這種特長，也帶來了與之有關的種種侷限。例如，正因為把觀眾注意力的選擇性都剝奪了，一部枯燥、沉悶的電影比同樣枯燥、沉悶的舞臺劇更難以忍受。