觀眾的心理需要還有更大的物件化成果，那就是由第一度物件化成果（藝術的門類和樣式）和第二度物件化成果（藝術的表現手段）所積累和塑造的審美心理習慣，也可稱為審美心理定式。但是，由於這個物件化成果包羅廣遠，此處只能簡單提及。
觀眾的審美心理定式，是長期審美經驗、審美慣性的內化和泛化。所謂內化，是指審美經驗、審美慣性的內向沉澱，成為心理結構，進而成為今後在審美上接受、排斥、錯位、誤讀的基點，上文所提到過的期待視域，就是這種內向沉澱的結果。所謂泛化，是指這種心理結構的普遍化。第一普遍於同類觀眾，由個人期待視域擴充套件為公共期待視域，甚至成為民族性、地域性的審美心理定式；第二普遍於其他審美物件，即由單向審美習慣伸展為整體審美態度，例如由欣賞戲劇的偏好伸展為對音樂、舞蹈、繪畫的近似選擇。
這種內化和泛化，使得觀眾與作品的一次次偶然相遇，沉積為長期的審美傾向，既造就了一部藝術史，又造就了一部心靈史，而且使兩部歷史互相蘊含。
心理定式很像是一種集體遺傳。儘管對此還有待研究，但至今並無足夠的事實依據證明先天性的遺傳對於這個問題的確實作用。所謂“恍若前世見過”的感覺，大多出自今世已有審美經驗的伸展和衍發。英國女作家阿加莎·克里斯蒂的劇本《捕鼠器》連演三十年不衰，該劇舞臺監督彼得·桑德斯曾說到幾代人一代承接一代地觀看此劇的情況，但這種審美“遺傳”並不是先天的：“我還高興地發現，20世紀50年代曾觀看過該劇演出的青年觀眾，現在都成了一家之主或主婦，他們開始攜帶自己的子女同往觀看。據推算，英國每年出生的嬰兒有五十萬，這些孩子長大成人以後，其中約有十五萬人要去觀看這一劇本的演出。”顯然，這隻能說是一種後天的“遺傳”。英國觀眾的一部分人（如彼得·桑德斯所樂觀估計的百分之三十的比例）喜愛這出戏，正是由於特定的歷史文化原因集合成了一種審美傾向，在這批人身上，在這出戏中，遇到了長時間流瀉的機會。
克里斯蒂
不管來源如何，審美心理定式已成為一種不爭的事實存在於世，而且規模很大，成為很多群落的文化標誌。
約·埃·史雷格爾曾在一篇討論民族戲劇的文章中精細地論述過英國人和法國人在戲劇審美心理定式上的明顯差別。他認為，英國人喜歡錯綜的迷惑（上文提及的阿加莎·克里斯蒂之所以在英國長受歡迎，也與這個特點有關），而法國人卻喜歡情節的平直清楚。從這一點深入到兩個民族的審美側重點，他認為，英國人偏愛思維、理解、揣度、推測、區別人物的性格；法國人則儘量避免或不追求這一些，偏愛情感、諦聽、感受、關注人物命運。英國人更多地在描寫絕望、自殺的強烈感情中獲得審美快感，法國人則更多地在愛情描寫中獲得審美快感。由此，史雷格爾指出：“每一個民族，都是按照自己的不同風尚和不同規則，創造它所喜歡的戲劇，一齣戲，是這個民族創作的，很少能令別的民族完全喜歡。”所以“在建立一種新型的戲劇的時候，必須考慮民族的風尚和特殊性格”。
《李爾王》
英國皇家莎士比亞劇院在歐美巡迴演出期間也曾對不同民族的審美心理有過強烈的感受。據記載，那次他們演出的是《李爾王》，從布達佩斯到莫斯科之間的這一些地方，觀眾幾乎都不懂英語，但那裡的觀眾理解並熱愛這個劇目，渴望與外國人接觸，又能以自己的閱歷感受這個戲痛苦的主題，因而產生了令人驚異的良好效果。不久，劇團到美國演出，照理那裡的觀眾完全能聽懂英語，但效果相當之差，美國觀眾大多是為了某種社交需要或受到妻子的驅使來看戲的，這當然與這部作品嚴肅質樸的風格很不合拍。這種看來很反常的對比，反映了兩種不同的審美心理定式。
即便是我們在上一節剛剛提到過的悲劇表現手法這樣具體的藝術問題，不同的民族和地域也以不同的心理定式來處理。一般說來，中國藝術家對這個問題要比西方藝術家靈活、隨意得多，往往悲歡離合共冶一爐。這也是兩種不同的社會心理的體現。王國維說：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也。故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩，始於悲者終於歡，始於離者終於合，始於困者終於亨。”中國古典悲劇常以大團圓結尾，使觀眾的審美心理過程有一個安慰性的歸結，這是戲劇家對觀眾意願的一種滿足。觀眾的這種意願是那樣的強烈，以致常常生硬地把悲劇性事件扳轉過來。這種意願，既有愛憎分明的善良成分，又有不願正視黑暗的怯懦成分和偽飾成分，是一種龐大的民族心理定式的產物。有的研究者曾對中、西悲劇的情感定式作了這樣的描畫：
西方悲劇：喜→悲→大悲
中國悲劇：喜→悲→喜→悲→大悲→小喜
宋雜劇璧畫
從中、西悲劇的多數情況看，這種描畫是有道理的。從這裡，我們也可清楚地看到觀眾的心理定式和劇作的結構定式之間的關係。
審美心理定式是一種巨大的慣性力量，不斷地“同化”著觀眾、藝術家、作品。但是，完全地“同化”又是不可能的，因為觀眾成分複雜，而藝術家中總不乏開拓者。在正常情況下，審美心理定式都會順著社會的變化和其他諸多原因而不斷獲得調節。
審美心理定式的調節，可分順勢和逆勢兩大類。順勢靠潛移默化之功，逆勢靠強行拗轉之力。無論順勢、逆勢，都可能是積極的，也可能是消極的。
順勢的調節天天在發生，良莠並存，多方牽扯，很難構成一個明確的趨向。有意思的是逆勢調節，因為這是對觀眾已有心理定式的挑戰，趨向明確、效果明顯，不管這種調節是出於藝術家還是別的力量，都表現了人們在審美領域的可塑程度，也展示了群體心理的強韌和脆弱。
巴黎的劇院，雨果的劇作常在這裡演出
積極的逆勢調節的最好例證，莫過於雨果所發起的“《歐那尼》事件”。雨果要向統治歐洲劇壇數百年的古典主義發起進攻，這是順應時代潮流的，卻不能順應廣大觀眾的審美習慣。於是他寫了一出與古典主義原則背道而馳的戲——《歐那尼》，故意拿到古典主義的大本營法蘭西劇院去上演。與其說雨果想改變法蘭西劇院的演出劇目，不如說他要改變法蘭西觀眾的心理定式。果然，演出之間，噓聲、搗亂聲、喝倒彩的聲音不絕於耳，多數觀眾的心理定式產生了本能的抵拒。雨果採取強硬措施，組織青年喝彩隊聲援助威。古典派越是抵拒，雨果他們越是堅持，如此對峙達一個半月，觀眾的心理定式終於鬆動。待到八年後這出戏再度上演，法蘭西觀眾再也不感到有什麼不適應了。
消極的逆勢調節的例證，則不妨取古典主義推行之初的“《熙德》事件”。高乃依寫的一出頗受觀眾歡迎的戲《熙德》，因有違古典主義法則而受到法蘭西學院的批斥。法蘭西學院還派人撰文，企圖使高乃依和觀眾心悅誠服地接受裁定，即對他們所不滿意的審美心理定式強行予以調節。法蘭西學院成功沒有？應該說成功了。他們一時未必能說服高乃依，但畢竟在今後很長的歷史時期內改變了大批觀眾的審美心理定式，致使到了雨果的時代又要以積極的逆勢調節來克服這種消極的逆式調節。
高乃依
可見，人類藝術史上的諸多大事，都與觀眾審美心理定式的調節有關。因此，藝術家面對的各種對手中，最大的對手就是這種心理定式。
心理定式的確認，也為我們的審美心理研究帶來了極大的便利。它使觀眾的心理活動出現了穩定性、有序性、可辨析性，這就為理論研究提供了基本條件。如果心理因素如一團亂麻，心理活動如一群狂犬，探尋觀眾心理規律便寸步難行。