義大利文藝復興時期的學者卡斯特爾維特洛曾說：“在明明只有幾小時的演出時間裡，不可能叫觀眾相信劇情已過了幾晝夜，他們拒絕受騙。”這就是在用生活中的感知要求劇場感知，把兩者混同了。生活中，人們當然不願意接受對時間的不合情理的誇張和壓縮，但在劇場裡，人們願意在幾小時裡看到幾晝夜，以至於更長的事態發展。與卡斯特爾維特洛的斷言相反，觀眾寧肯“受騙”。
把劇場感知與生活感知混同起來，是古典主義“三一律”的一個重要根源。考其理論淵源，可追溯到亞里士多德的“模仿說”，儘管古典主義者對亞里士多德的曲解和絕對化是明顯的。亞里士多德所謂的模仿並非要求藝術照搬生活，他曾申述過藝術要比生活和歷史更具有普遍性、更具有哲學意味的原理，但是，這主要是指內容上的差別。亞里士多德沒有在感知特點上把生活與藝術區別開來，這就給了他的不高明的後繼者以曲解的縫隙。在沒有認識到劇場感知特殊性的情況下，“三一律”的衛護者們經常以生活感知的標準來攻訐一切有所變異的舉動。
用幾分鐘時間表現一個漫長的夜晚，觀眾並不嫌其短；瞬間的“靈機一動”，被配上了大段內心獨白慢慢傾吐，觀眾並不嫌其長；千里之遙並列於一臺，觀眾並不責其假；幾步之距竟徘徊良久，觀眾並不怪其慢。生活中那口相當準確的“感知之鐘”到哪裡去了呢？顯然有一種新的感知標準統治著劇場裡的觀眾。
劇場感知，也就是以心理經驗為基準的感知，帶有明顯的相對性。在現實生活中，人們以客觀或公認的時間和空間座標作為感知的主要內容和衡量標準，在戲劇中，觀眾感知的是“主觀感受時空”，其標準既不客觀，也不穩定。
茨威格
茨威格曾在小說《象棋的故事》中出色地描述了主觀感受時間。B博士被納粹分子單獨監禁在一個房間裡，沉沒在“沒有時間、沒有空間的空虛”裡，整天等著發生一點什麼事，但什麼也不發生。作家寫道：“在失去了時間和空間概念的情況下，一般時間到底有多長，誰也沒法描述、測定或是舉例說明。”後來，B博士偶爾得到一本棋譜，不僅背得滾瓜爛熟，而且自己與自己下起盲棋來。棋癮越來越大，幾乎產生了一種煎迫感，興奮得連靜坐一會兒都不行。據B博士後來回憶：“就連看守來打掃囚室的那一刻鐘，給我送飯來的那一兩分鐘，也把我折騰得火辣辣地煩躁。有時候那一盒吃的擱到晚上還沒動，我下棋下得都忘了吃了。”這種時間感受，既怪異又可信。
坐在劇場中的觀眾，也有點像囚禁在房間中的B博士，因為他們也失去了客觀時間標準。納粹分子抄走了B博士的懷錶，戲劇家卻使觀眾忘記了自己帶著的懷錶。某些平庸的古典主義者仔細地計算著每一幕戲的劇情時間，力圖使之勻稱，這是徒勞的，因為他們給觀眾所劃定的時間絕不等於觀眾感受到的時間。對此，狄德羅曾對他的一個朋友說過這樣一段話：
如果一幕中內容空虛而臺詞充斥，總是會嫌太長的；如果臺詞和情節使觀眾忘記了時間，那麼它就夠短的了。難道會有人拿著鐘錶看戲嗎？主要在乎觀眾的感覺；而您卻在計算著頁數和行數。
比狄德羅稍晚一個時期，赫爾德進一步嘲笑了在劇場中看懷錶的人。他說，“一個人如果看完了一場戲，就要看看他的懷錶，考慮這一場的情節能否在這樣一段時間之間發生”，“會以此為其主要快樂的人，是怎樣的一個人物啊！”如果一個戲劇家也染有此等惡習，喜歡把劇情時間侷限在觀劇的那段客觀時間裡，那就更糟了，“他是一個可憐的掌禮官！是劇院的雜役人員，不是創造者、詩人、戲劇之神！”赫爾德以咄咄逼人的言辭寫道：
空間和時間本身根本算不了什麼，它們是最相對的東西，為存在、動作、激情、思想的過程以及主觀上和客觀上的注意程度所制約，這一點難道還用得著對世界上任何人加以證明嗎？好心腸的在觀劇時看鐘表的人哪，難道你在你的生活中從來沒有感覺到，有時候對你來說幾個鐘頭變成了幾個瞬間，幾天變成了幾個鐘頭，反之，也有時候幾個鐘頭變成了幾天，幾段值夜時間變成了幾年？……你沒有感覺到，比起動作、比起心靈活動所產生的作用和必然產生的作用來，地點和時間是多麼無足輕重的東西，是虛幻的影子嗎？你沒有感覺到，隨意給自己創造空間、世界和時間標準的，只是這個心靈嗎？
赫爾德
赫爾德認為，莎士比亞的戲劇是主動掌握心理時間標準的典範。莎士比亞許多劇作的開頭部分，事件的發展十分緩慢，就像彈簧尚未發動，一切還很費力。事件本身花費的時間也許不多，但觀眾在心理上還有陌生感和阻隔感，非要耗費一些摩擦、等待、引導的時間不可。此時的劇場時間，就須化快為慢。但是，隨著事件的發展，前進速度、變化頻率越來越快，話語越來越簡短，動作和激情越來越迅捷奔放，及至戲的末尾，一切風馳電掣急轉直下，許許多多本該要在很長時間逐一發生的事，都一併湧現於頃刻之間。
莎士比亞的這種劇場時間處理方式，經過長期爭執才被歐洲劇壇承認。但在中國傳統戲曲舞臺上，客觀時間（即“懷錶時間”）從來就不太拘泥，更多地服從於心理感受時間。梁山伯、祝英臺的一次纏綿送別，可以比“三年同窗”演得更長，似乎理所當然；寇準住夜，從一更到五更，更聲銜接十分緊密，誰也不認為這裡用“暗轉”更好一點；秦香蓮向包公揭露陳世美借刀殺人，陳世美抵賴，包公即命隨從到現場去取回罪證，現場不應很近，但罪證轉眼便取了回來，誰也不覺得這裡快得有點離奇。也許有的導演會在下令取罪證到罪證取回之間，再安排一些糾葛，但這樣一來，雖然稍感合理了一點，卻把觀眾焦灼期待的心情懈怠了，得不償失。此時此刻，最大的合理，莫若鬼使神差般地滿足觀眾的心理。
在劇場裡，觀眾的感知，便是掌握時間的天神。
時間的感知是如此，其他感知也是如此。
曾經有人為川劇《秋江》打上蘆荻江岸、湍急江水的幻燈，也有人設想把京劇《三岔口》摸黑格鬥的場面搞得暗一點，或乾脆用“追光”處理。這些，都是想用現實生活中視覺感知的一般性來代替劇場中視覺感知的特殊性。
《秋江》的天幕上倘若真的顯示出江水、江岸，那麼，觀眾的感知就要順勢蔓延：船呢？船底下的水呢？水的聲音呢？不一而足；《三岔口》的舞臺上倘若真的昏暗朦朧，那麼，觀眾也就會被動地以為只是昏暗朦朧而已，原來為“伸手不見五指”的情景所設定的種種動作反而顯得荒唐了。劇場感知，本可以於無江無水中感知浩浩江流，本可以在明燈亮臺上感知沉沉夜幕，但是，當人們不信任劇場感知的這種主動性時，用質直的辦法侵凌和干擾這種主動性，劇場感知就會失卻自己的特性而返回於一般生活感知，而戲劇家又沒有能力全面地滿足人們的一般生活感知。
重視觀眾的薩賽，對這個問題的看法仍是精闢的：
這個稱之為觀眾的集體存在，特點就在眼睛的構造。他們具有在另外一種情形之下觀看事物的奇異特權，這些事物和現實中的情形不一樣，另有一種亮光來照明，來加以改變；他們會在某些線條之外，看見別的線條；會在某些顏色之外，看出別的色彩。
薩賽還進一步指出，觀眾的眼睛“具有改變外物形體的奇異能力，假如你把人類的事件照它們在現實中的模樣擺在他們面前，反而會讓他們感到假的效果”；“一位佈景畫師如果把他在自然中看到的色調搬到背景上，那麼他的畫面經腳燈的強光一照，會顯得怪誕。把現實中的事實和情感原封不動地搬上舞臺，也會這樣。絕對有必要讓他們適應觀眾的特殊精神狀態”。
為了適合觀眾感知的變異規律，藝術家們創造了一系列有規律的變形手段。當這種變形手段經歷一定的時間篩選後凝結為某種固定化、普遍化的藝術規範時，那就是所謂程式。程式，以一系列約定俗成的方式作用於觀眾的感官，是藝術家和觀眾這兩方面對於劇場感知的變異的一種肯定。程式是變異了的感知的一種物化形式。
如果不是為了適應變異了的感知，程式也就無由產生。騎馬真像騎馬，喝酒真像喝酒，開門真像開門，那麼表演也就成了模擬，不需要特殊的程式了。但是，人們偏偏不要看真馬上臺，偏偏不要看熱酒下肚，只想看略表其意的騎馬姿勢，只想看聊舉空杯而又節奏優美的喝酒動作。於是，留下了“只求其意，不求其真”的程式。
總之，為達到更好的劇場感知效果而變形，為包羅更大的觀眾感知範圍而定型，構成一種定型化的變形，這便是程式產生的心理學依據。
戲劇家以藝術手段來鑄造觀眾審美感知的變異，有著各種目的。有人希望透過變異，給觀眾帶來一些陌生感和阻隔感，使他們兀然驚起，獲得在平時熟視無睹的人生要旨；有人希望透過變異，篩去不美的雜質，擴大美學色素，由淨化而達到美化；有人則希望透過變異，把某些更能體現本質的外象加以突出，使生活形態更深刻地呈現在觀眾面前。