集體心理體驗是一種總體性效果，它由許多反饋關係組合而成。現在，我們就來具體地看一看劇場內外的各種反饋關係。
在劇場內，第一組反饋關係出現在演員和觀眾之間。
對這個反饋說得最有趣的莫過於英國演員勞倫斯·奧利弗了。他說演員在臺上可以嗅到觀眾席裡的一股“氣味”。有一次他在倫敦皇家宮廷劇院演出，剛登上舞臺，他與另一位演員禁不住同時說了一句：“聞聞，這氣味可真不錯！”他還回憶過使自己名播遐邇的那次莎士比亞劇作的演出：第一場演出後信心不足，第二場是日場，“這場演出我毫無準備，可是當時的氣氛有點不尋常，就像有句俗話所說的，有一股成功的芬芳氣息”。他甚至說，這氣味是那樣真切，就像走近蠔肉館所能聞到的一樣。於是，他說：“我產生了一種前所未有的感覺——一種完全的自信。”
演員需要觀眾的反應，這似乎沒有異議。但是，演員究竟需要觀眾什麼樣的反應呢？
如果掌聲和歡呼僅僅來自對一些巧妙辭令或表演絕招的讚揚，而不是對一個完整藝術過程的報償，他們寧肯不要。如果劇場中平靜無波，而這種平靜正恰與舞臺節奏相稱，他們也會認為是獲得了完滿的反應。簡言之，一個真正的表演藝術家要求於觀眾席的，是出自觀眾自覺的心理過程的反應。演員的職責，就是去激發觀眾的這種自覺心理過程。因此，觀眾對演出的最佳反應，不應是熱烈而零碎的，而應該是合理而連貫的；不應是突然而偶發的，而應該是可以預期和把握的。
中國現代著名演員石揮在演《秋海棠》時，有一段戲的處理曾獲取過這種最佳反應，連京劇大師梅蘭芳、程硯秋前往觀看時也曾為之垂淚。該劇最後一幕，曾是著名旦角演員的秋海棠歷盡滄桑，已淪落為一個翻翻跟斗的“龍套”。恰有一個花旦女演員哼《蘇三起解》走了調，秋海棠就上前指點。這一指點，使得臺上的角色、臺下的觀眾，都立即想起了秋海棠的前史，因為《蘇三起解》正代表著他的藝術黃金時代。這位今天穿著“武行”服裝的落魄者，由於一個偶然的觸機而開啟了記憶的閘門，觀眾記憶的閘門也同時隨之而開啟。也就是說，一個小小的戲劇手段，把角色和觀眾同時領到一個自覺的心理過程中去了。
過程需要時間，扮演秋海棠的石揮便在臺上哼著《蘇三起解》，音調悽婉，神情凝重，讓角色，更是讓觀眾在“不堪回首”的心理過程中徘徊一些時間，漸漸深入。他哼唱的是這樣四句：
酒逢知己千杯少，
話不投機半句多，
遠遠望見太原城，
玉堂春此去九死一生！
蘇三的悲涼自抒恰與秋海棠的遭遇吻合。但是，演員用不著多向觀眾示意，他已從蘇三轉入秋海棠自身，觀眾也絕不會誤解成他還在指點唱腔。石揮用程派唱腔來唱這幾句，全場觀眾寂靜無聲，一任自己的心理過程順著演員的指引而前行。待唱到最後一句，秋海棠再也沒有力量唱完“九死一生”這四個字了，石揮表演至此，哽咽而泣，觀眾也無不泫然淚下。一個自覺的心理過程就這樣完成了。不難看出，觀眾席裡的全場淚花，是從花旦女演員走調的時候就開始積貯的，而觀眾在流淚前的長時間屏息，也應看成這個最佳反應的重要組成部分。石揮的本領，不在於以聲、泣相伴的臺詞技巧激起了觀眾片刻的情緒波瀾，而在於收縱有度地開啟和把握了觀眾的自覺心理過程。
觀眾的自覺心理過程一旦調動起來，劇場中就出現了一系列奇蹟。貌似鬆懈的戲會突然產生緊張的旋律，即便是靜場，也會展現出豐富的內容。京劇《打漁殺家》中老英雄肖恩為復仇別女渡江，叮囑後事，女兒哭泣，肖恩叱女，似乎緩慢而瑣細，但是由於觀眾已經明白這些話語是何種行動之果，又是何種行動之因，就很自然地把它們置放到一種緊張期待的心理過程中去了，整個劇場出現了沉重的氣壓。川劇《打紅臺》中老流氓肖方以漫不經心地欣賞江水的姿態踢女子下水，一切行動、話語都慢吞吞的，但是由於觀眾從開戲不久就已進入了對他越剖視越憎惡的心理過程，劇場裡的情緒可想而知。
觀眾對審美物件的“填補”，應該是一種主動的積極行動。心理學認為：只有設法使人們的被動心理狀態轉化為主動心理狀態，他們才會有飽滿的情緒，發揮出極大的積極性。
19世紀初的歐洲劇場
在觀眾和演員的這一對反饋關係中，一般說來，凡是想讓演員多交付一點給觀眾的地方，在藝術表現上可稱之為“實”；凡是想讓觀眾多發揮一點主動而演員稍稍作出讓位的地方，在藝術表現上可稱之為“虛”。因此，“虛實相間”，也就是觀眾的審美心理和演員的創作心理之間你進我退、互相彌補的搭配關係。沒有“實”，觀眾的自覺心理過程引發不起來，引發起來後也不能切實地納入一定的軌道，因而也就無所謂“虛”；但是，如果沒有“虛”，只有“實”，觀眾完全處於被動狀態，審美心理過程被創作過程吞噬了，看戲成了一種疲倦而乏味的接收。
成功的演員，總是迅捷地叩發觀眾的自覺心理過程，並以切實的內容使這一過程不要流散外逸；同時，處處創造一些足以容納觀眾主動性的空間，使他們的心理過程能完滿地行進並結束。如果不考慮到觀眾的自覺心理過程，那麼天才演員的演出看起來很可能比低水平的演員更缺少“完整性”。一個平庸的演員有可能在空無一人的劇場中把戲演一遍，因為他還只能依樣畫葫蘆地重複，而“世界上還從來沒有哪一個天才的演員，能夠在空空蕩蕩的劇場裡靈感充沛地進行創造”。由於觀眾的審美心理過程一旦被引發出來就具有自覺性和延續性，因此，它既可輔佐創作的完成，也可極大地干擾和損害創作。如果演員的表演失去了觀眾的信賴，那麼觀眾的這種不信賴也會呈現為一種心理過程。一般的情況是，演員的失度引起觀眾的不滿，而觀眾的不滿又進一步反射回舞臺，構成一種惡性迴圈式的消極反饋。演員在舞臺上產生了差錯，常常要比作家寫文章時寫錯幾行更加危險，原因就在於這種惡性迴圈式的消極反饋。
阿·波波夫
斯坦尼斯拉夫斯基曾形象地以觀眾的咳嗽聲說明這種可悲的情景。他說，對演員來說，最感到害怕、最使他洩氣的是觀眾廳裡的咳嗽聲。但顯然觀眾的咳嗽聲也由舞臺上的演出“排程”著：在精彩的演出片斷中很少聽到觀眾廳裡的咳嗽聲，而一旦演出轉入枯燥無味，咳嗽聲則像傳染一般陸續四起。麻煩的是，演員一聽到咳嗽聲就洩氣，而一洩氣，咳嗽聲又會傳來……這真是一種可怕的反饋。觀眾的破壞性反應有時也不完全是演出本身引起的，如果觀眾在人生觀念上不同意劇本中的內容，也會作出這種反應。阿·波波夫說：“觀眾到來時，他將以他自己的態度，以他自己的合作式的參與，肯定這臺戲或是把它破壞。”
布萊希特
以上所說的演員與觀眾間的反饋關係，都憑藉著戲劇情境和角色的中介。這種情況，到了布萊希特那裡就不同了。演員與角色不是融而為一，而是兩相併立，與觀眾發生反饋關係，這便是布萊希特演劇方法的特點之一。在這種情況下，演員不必一直躲在角色和情境的背後悄悄地感應，而可以不時地獨立出來與觀眾發生直接勾連。因此，演員和觀眾都能更主動地保持自身的獨立性。對於觀眾，布萊希特指出，“在這裡觀眾必須具有充分的自由”；而對於演員，他又指出，“我們眼前將出現一個善於把我們的或者他的思想留給我們的演員”。
如果表演一個搶劫事件，由體驗派演員來演，他們要惟妙惟肖地化身為搶劫者和被搶劫者，製造一個幻境，讓觀眾看到這一事件的逼真再現。觀眾對搶劫者憤恨，對被害者同情，又為事件的程序而緊張，演員則隱身於角色和情境的背後來感受觀眾的這種種反應，並藉此來調節自己的表演。如果用布萊希特的方法來演就會大不一樣，演員只是這一搶劫事件的目睹者，現在正在敘述給一群后來的圍觀者聽。布萊希特把這種消消停停的戲劇稱為“敘述體戲劇”，頗為確切。在這種敘述的氣氛中，演員給予觀眾的是他對事件和有關角色的理解和想象，而觀眾的反應當然也不會僅僅是憤恨和同情了，更多的是思考：搶劫事件的人性依據是什麼？人類能完全阻止這類事件嗎？常人遇到這樣的事件該取什麼態度？正是在這個意義上，布萊希特又把自己的戲劇稱為“教育戲劇”。總之，在布萊希特的戲劇演出中，演員和觀眾的反饋，以理解和思考作為主要內容。
莫里哀
演員與觀眾暫時擺脫幻覺、幻境而直接溝通的事實，不僅僅在布萊希特的演劇方法中存在。莫里哀在《吝嗇鬼》中寫到阿巴貢丟了錢箱而發狂的時候，讓這個吝嗇鬼突然“發現”了觀眾席，並衝著觀眾嚷嚷開了：
這兒聚了許多人！我隨便看誰一眼，誰就可疑，全像偷我錢的賊。哎！他們在那邊談什麼？談那偷我錢的賊？樓上什麼聲音響？他會不會在上頭？行行好，有誰知道他的下落，求誰告訴我。他有沒有藏在你們當中？他們全看著我，人人在笑。你看吧，我被偷盜的事，他們一定也有份。
這就把全體觀眾一下都拉進了戲裡，而觀眾席一旦成了舞臺的延伸區，原先舞臺上製造的幻覺和幻境也就暫時打破了。其時，阿巴貢作為一個角色還是完整的，但他直接與觀眾對話起來，隱在角色背後的演員需要對觀眾的反應作出反射，而觀眾的反應也就顯得更加重要。這樣，觀眾對於演員的反饋也就呈現為直線短程。多次扮演過阿巴貢的中國演員李家耀曾說，當他詢問觀眾錢箱的下落時，觀眾的反應會是各種各樣的，他也就根據不同的反應把戲演下去。有時，觀眾對詢問的回答是一片笑聲，李家耀立即說：“你們還笑！”有時，個別觀眾會調皮地答一句：“不告訴你！”李家耀就說：“你們不告訴我，我也知道！”更多的情況是觀眾席裡一片寂靜，沒有回答，李家耀便氣鼓鼓地罵道：“原來你們是啞巴！”有一次，一個觀眾根據劇情回答角色的詢問：“錢箱是你家裡人偷的。”李家耀就厲聲反駁：“不，你騙人！我看準是你偷的！”為了使這種反饋關係達到新的高度，李家耀演這段戲的時候還直接來到觀眾席裡，把甬道當作街道，把觀眾當作看熱鬧的人，他亂竄亂找，不斷地根據身邊觀眾的反應作出各種即興表演。觀眾看到的，是一個發了瘋的吝嗇鬼角色，但在劇場中進行著靈敏而快速的心理遞接的，則是演員和觀眾。
川劇演員薛豔秋演潘金蓮引誘武松不成，垂頭喪氣地閉門退場，突然又回身直奔臺口，探詢四周：“龜兒子，你是不是在罵我？”這與阿巴貢直問觀眾有異曲同工之妙。只不過，薛豔秋展現的是一個婦人的私情和隱憂，把難於呈現的心理活動形象化了，而阿巴貢的發瘋舉動倒是很可能會在那個情境中產生的。因此，同樣是演員與觀眾的直接連線，薛豔秋的這聲發問，匠心更深了一層。演員預計並感受著觀眾對自己所扮演的角色的憎惡，她需要以潘金蓮的身份對這些無形的資訊作出反應，一句發問，既揭示了角色的內心，又使觀眾情緒獲得宣洩。
另有一種演員與觀眾直接接通的方式，不僅暫時擺脫了戲劇情境，而且也暫時擺脫了角色，演員突然讓觀眾明白這是在演戲。京劇《連升店》中窮秀才連升三級，勢利的店主百般逢迎，一步一揖地相送，秀才問：“你要送我到哪裡去？”店主答：“我這是送你到後臺去。”在這種情況下，觀眾大多會爆發出笑聲，笑演員說了大實話。這種笑聲，嚴格說來，是觀眾從迷醉中獲得自我歸復的清醒劑，也為演員從假面中獲得自我歸復創造了條件。接下去，演員與觀眾可能仍然會憑藉著角色進行交流，但在這裡斷開一條互相直視的豁口大有好處。觀眾可以從劇情中解脫出來，冷靜而超逸地理解這種場面所包含的意義。
有時候，戲劇家甚至還會把他希望觀眾理解的現實意義透過演員直接點化出來，貌似生硬，實質是對這種豁口的高度利用。中國古典戲曲舞臺上的丑角，常常不顧劇情、“不合時宜”地把某些現實針對性一語挑破，使觀眾由驚愕到啟顏。湯顯祖所謂“醜淨諢語，直刺世情”，大抵就是指這種情況。這些藝術技巧，對於注重幻覺的戲劇觀念來說是不可想象的，而與布萊希特追求的“間離效果”卻不謀而合。
在劇場內，第二組反饋關係出現在演員與演員之間。
斯坦尼斯拉夫斯基曾經指出：“我們在舞臺上交流的困難和特點就在於我們跟對手和觀眾的交流是同時進行的。”如前所述，體驗派演員與觀眾的交流隔著角色的中介，因而斯坦尼斯拉夫斯基稱之為“間接交流”；也有“直接交流”，那就是演員與演員間的交流。他說，演員“與舞臺上的物件直接交流，透過它與觀眾發生間接交流”。關於演員在舞臺上交流的方法、途徑和藝術要求，斯坦尼斯拉夫斯基和他的門生們研究得非常細緻，他們力圖交付給觀眾一個聯絡緊密、融會貫通的舞臺天地。
演員與演員之間的心理遞接，是一旦進入創作過程後必然會產生的。無論哪一個演員，都是戲劇情境的製造者，又都是戲劇情境的感受者。他既對同臺演員施加影響，又承接和感受他們的影響。每個人都能成為其他人的“鏡子”，也都能找到自己的“迴音壁”。在舞臺上，一個演員發出的資訊，立即便能在同臺演員中獲取回流。
演員與演員之間的反饋也可能起到消極的互相損害的作用。如果有一個演員由於某種特殊原因破壞了已造成或正在製造過程中的戲劇情境，那麼應該對他直接作出反應的演員首先就失去了反應的分寸，而第二、第三個反應者也會變得手足無措；反過來，這位出問題的演員本身也是上一個演員的言行的反應者，當他失度的時候，上一個演員也會因此而產生疑惑，失卻自信。英國著名演員勞倫斯·奧利弗曾真切地描述過這種可怕的情景：
假如你一時走了神，忘了一句臺詞或一個字，你就會把別的演員擾亂了，也亂了自己。而且肯定是這樣：有一個演員忘了臺詞，另一個也跟著忘，一個一個跟著忘，在整個一齣戲裡形成連鎖反應，就像得了一種可怕的傳染病。
正是出於對這種惡性現象的提防，奧利弗十分重視舞臺上的協作，注意演員間“無條件地互相愛護”。
演員間的反饋情況，也不是演員本身所能完全掌握的。例如劇本中角色關係處理的疏密，就在根本上決定了演員間的關係。很多高水準的演員特別喜歡在那種人物關係看似疏鬆的劇本演出中大顯身手，因為這樣的劇本為他們的現場反饋提供了較大的自由空間。契訶夫的劇本就曾經為莫斯科第一流的演員們的心理默契和心理遞接創造了條件。
除劇本外，演員們的自身氣質也影響著他們在臺上的關係。布魯克說：“每當屬於同一型別的表演風格的演員同臺演出時，就會出現這樣的情況：老演員在一起演得很好，青年演員在一起也演得很默契。可是一旦他們合在一起演出，無論他們如何小心翼翼，如何相互尊重，結果通常還是一片混亂。”於是，導演必須花費大力，“使這群混雜的人湊在一起，共同尋求相互直接呼應的途徑”。
在劇場內，第三組反饋關係出現在觀眾與觀眾之間。
觀眾的成分在一般情況下總是複雜的。但是，儘管如此，人們仍然不難發現，在劇場裡，各種觀眾要比他們在生活中更能取得一致。西方戲劇家常常把觀眾稱為“只有一顆心的多頭巨人”，就形象地說明了這種集體性。
明代文學家張岱在《陶庵夢憶》中記載：
魏璫敗，好事作傳奇十數本，多失實，餘為刪改之，仍名《冰山》。城隍廟揚臺，觀者數萬人。臺址鱗比，擠至大門外。一人上，白曰：“某楊漣。”口口誶曰：“楊漣！楊漣！”聲達外，如潮湧，人人皆如之。杖範元白，逼死裕妃，怒氣忿湧，噤斷。至顏佩韋擊殺緹騎，呼跳蹴，洶洶崩屋……
請看，對暴虐的仇憤和對反抗的讚頌，大多數觀眾的態度十分接近。這種由特殊的社會政治空氣決定的劇場心理氣氛，古今中外曾一再出現過。斯坦尼斯拉夫斯基曾生動地記述過他的劇團在俄國第一次革命前夕上演易卜生的名劇《斯多克芒醫生》的情景：
在著名的喀山廣場大毆鬥發生那天，我們正在彼得堡巡迴演出，上演《斯多克芒》。前來看戲的觀眾是一批高階知識分子，其中有許多教授和學者。我記得坐在正廳裡的幾乎全是白髮蒼蒼的老人。由於那天的悲慘事件，觀眾極為激動，他們抓住哪怕是最微小的關於自由的暗示，對斯多克芒的每一個抗議字眼都有所反應。而且在劇情進行中，往往會在最出人意料的地方爆發出一陣有傾向性的掌聲。這是一次政治性的演出。觀眾廳裡的氣氛激昂到這種程度，彷彿每分鐘都在為停演和被捕而準備著。
檢查官們在《斯多克芒》每場演出時都到場監視，只許我，扮演主角的演員，按照檢查透過的臺詞來講，如果我講出一句沒有獲得透過的臺詞，他們就要來找我的麻煩。這天晚上他們對我的監視更加嚴格了，我不得不加倍小心。角色的臺詞經過多次改動，忽而刪掉，忽而又添上，這就很容易說錯，或者說出多餘的東西來。在最後一幕，斯多克芒整理著被群眾搗毀的房間時，在一片凌亂中找到了前一天出席大會時所穿的那條黑褲子。看到上面撕了個大口子，斯多克芒便對他的妻子說：
“一個人出去爭取自由和真理的時候，千萬別穿好褲子。”
劇院的觀眾不由得不把這句話同白天在喀山廣場上發生的大毆鬥聯絡起來，在那裡大概也有不少好褲子為了自由和真理而被撕破了。這句話才一說完，觀眾廳內便響起了一陣雷鳴般的掌聲，表演只好停了下來。有幾個人還離開自己的座位，光腳跑到前面來和我握手。
觀眾原是一些不善於激動的白髮學者，在特定的社會空氣下竟會激動到這等地步。從以上記述中可以看出，觀眾情緒的集體性，不僅表現在顯而易見的地方，而且也表現在“最出人意料的地方”、“最微小的關於自由的暗示的所在”。這說明，觀眾的群體，並不因成分複雜、人數龐大而表現得遲鈍，也不僅僅只能取得粗框架上的一致。“只有一顆心的多頭巨人”也會是極其靈敏的。
如果說，以上兩例是在特殊的社會政治環境下產生的，那麼，人們發現，即使不在這種特殊情況下，大多數觀眾的集體性也依然存在，而且也可以表現得非常強烈和一致。例如，1939年春天，挪威國家劇院到瑞典的斯德哥爾摩訪問演出，演出的也是易卜生的戲劇——《玩偶之家》。當時當地並沒有太明顯的社會政治觸發劑，但觀眾席裡的情景竟是如此：
觀眾不僅瘋狂地喝彩，還用腳跺地板，並且把椅子搖得嘎嘎作響。
顯然，一種對婦女社會命運的共同關注，被演出提挈起來了。
維也納舊格劇院
觀眾與觀眾互相傳染、互相影響的問題，越來越引起藝術家們的注意。他們發現，戲中可笑的內容，總有幾個觀眾首先感應到併發出笑聲。尤其那些微妙的笑話，最早領悟的觀眾總是少數。他們的笑聲提醒了鄰座，使更多的人獲得了理解，爆發出笑聲。即使有一些並未真正理解的觀眾，也被周圍的笑聲所融解。這樣一來，那幾個最早發出笑聲的觀眾又會有新的興奮表情加入，藉以表達對自己“先覺”的滿足。就是在這種互相遞接中，觀眾間取得了一種平衡和統一。奧·威·史雷格爾曾論述過這種現象，他說：“這時每一個人看見周圍的人和他自己同樣受到感動，彼此原來素不相識，一下子變成莫逆之交了。”他還把這種集體性的感受力和反應力描述得非常神奇：
多數人彼此之間這種外顯的精神流通，幾乎有著不可思議的力量，它加強了平時總是隱藏起來或只向密友才傾吐的內心情感。由於這種精神流通，我們對它的有效作用已深信不疑。在這麼多的同感者之中，我們感覺到自身的強大，因為所有的心靈與精神匯合成了一條不可抗拒的洪流。
觀眾與觀眾之間的傳染性，也可出現干擾演出效果的作用。觀眾是比較輕信的，對於劇情和鄰座都是如此。一個在生活中像頑石一樣堅定而木然的人，一旦置身於劇場中，就會發生很大的變化。鄰座一聲輕輕的抽泣可以使他的心絃也微微顫動，而鄰座所發出的不信任的一哼，也可以在他的審美目光中蒙上一層疑慮。即使是那些對所演的劇目極有信心的人，也很怕與那些審美趣味迥異的人一起看戲。這本身就表現了人們在審美心理上的脆弱性。
坐鬧市通衢而讀書，聽覺上的干擾可以擾亂閱讀心境，但並不涉及書本內容。劇場裡的情況要嚴重得多，即使是鄰座最愚劣的議論和品評，也會造成正常審美程式上的頓挫，甚至造成實質性的破壞。有主見的觀眾當然不會放棄對這部作品的基本理解，卻有可能對眼前的這臺演出減少信任，抱怨它在藝術處理上的失當。這就是觀眾的心理傳染對審美效果的干擾。在劇場之中，不滿的星星之火會燃成一片大火，把整個演出葬送。對演員來說，這種傳染性不啻是一場瘟疫。
上述劇場內的三組反饋關係，同時發生，互為因果，流轉往還，組合成整個戲劇空間內的集體心理體驗。